кто является автором статьи - неизвестно.
изначально, правда, она появилась за подписью Д. Дондурея (главред журнала "Искусство кино"), однако позже он заявил, что никакой статьи не писал. если кому интересно - послушать его опровержение можно, пройдя по этой ссылке: http://schtv.ru/full/l/3543/

статья, тем не менее, такова, что совершенно неважно - Дондурей её писал, или кто-либо другой.

______________

INTRO

В российском кинобизнесе очень много непрозрачного. Реальные данные практически не собираются и не анализируются. Например, уже много лет проваливаются все попытки ввести электронные билеты, которые давали бы точную и быструю статистику кинопроката. Кинобоссам и политическим властям эта непрозрачность удобна и выгодна. Таким механизмом очень легко управлять, в том числе для того, чтобы создавать различного рода мифы, как то: «российское кино находится на подъеме», «у нас беспрецедентный рост – в деньгах, в технологиях, в количестве фильмов, в их качестве», «кино востребовано» и т.д.

Вот данные по киносборам в России:
1986 г. был последним советским годом, когда сборы были равные инвестициям в кино (т.е. когда фильмы приносили хотя бы рубль прибыли). В 1986 г. в среднем за год на одного жителя РСФСР приходилось 11-12 посещений кинотеатров.
После этого последовало колоссальное падение. Примерно в 30-35 раз. И в 1996 г. на одного жителя за год приходилось всего 0,3 посещения кинотеатра (т.е. 1 билет на троих за год!). Сейчас 1 билет на 1 жителя, рост с 1996 г. в 3 раза, и считается, что это очень хороший показатель (хотя падение по сравнению с 1986 г. в 11-12 раз).

До 2005 г. до 89% сборов приходилось на американское кино (пики в 2000-2001 гг.)
В первом квартале 2008 г., впервые за 20 лет, российские фильмы собрали на копейки, но больше, чем американские. Американское кино впервые уступило российскому в прокате потому, что появились колоссальные мейджеры – прежде всего, генеральные директора телеканалов, против которых нет приема. Скажут есть мыло – будут есть мыло.

ПРОШЛОЕ

В советские времена в среднем в прокат у нас выходило 280 фильмов в год, пропорции соблюдались очень жестко:
- 140 советского производства (90 от РСФСР, 50 от остальных республик);
- 140 купленных за границей (70 – половину от зарубежных – обязательно составляли фильмы стран соц.лагеря, на все же другие страны – Францию, Италию, США, Индию и т.д. – приходилось не более оставшихся 70 фильмов).

Американских фильмов в год давалось от 5 до 7, все они утверждались в ЦК (чтобы было всякое «Золото Маккены» и, не дай бог, какой-нибудь чуждый, вредный и не нужный нам «Крестный отец»).

Большинство зарубежных фильмов воровалось на фестивалях. По законам отечественной фестивальной политики каждый фильм должен был быть показан 4 раза. В Москве во время ММКФ работали 29 кинотеатров (иногда круглосуточно). Специалисты Госкино снимали все зарубежные фильмы – это было тотальное воровство. За 10 дней делался практически полугодовой план. Великая советская система. У нее было и много других хитростей. Например, гениальная советская находка – двухсерийные фильмы. Фильм продолжительностью более 1 часа 59 минут резали на две серии. Если фильм был чуть менее 2 часов, придумывали разные ходы – например, очень долго тащили титры, делали их обязательно три раза в двух сериях; когда не хватало 5-7 минут, делали специальные ролики и пересказывали то, что было показано 10 минут назад. Премии получали только за показ советского кино. Продажи билетов на западные фильмы специально занижались (в первую очередь, чтобы не платить за прокат). Например, зрители покупали билеты на американское «Золото Маккены», а в паспортичках билеты проходили как советский «Король Лир» Козинцева, и Госпремии были обеспечены. Многие такие хитрости сохранились до сих пор.

НАСТОЯЩЕЕ

Сейчас в России на экраны выходит до 320 фильмов в год (т.е. практически каждый день новый фильм). Из 320 фильмов 130 американских. Но в самой России фильмов создается не меньше, чем в славную советскую эпоху. В год снимается 90-100 фильмов. В производстве находится в 2 раза больше – 160-180 новых названий.

Из всех этих фильмов только 5-7 фильмов приносят нормальные деньги (отрабатывают затраты). 7-8-10 фильмов получают около 80% всех сборов российских фильмов.

Какие же российские фильмы так популярны? Вот 3 фильма абсолютных чемпиона по сборам в первом квартале 2008 г.:
- "Ирония судьбы-2" – 50 млн. $, немыслимая для России цифра (т.е. фильм посмотрело около 11 млн. человек)
- "Самый лучший фильм" – 27 млн. $, из которых 20 млн. $ были собраны за первый уикенд (т.е. за 2,5 дня), это абсолютный чемпион Европы по стартовым сборам, все любители Камеди Клаба моментально пошли в кино и отнесли эти миллионы долларов.
- Мультфильм "Илья Муромец" и «патриотический» проект ген.директора канала «Россия» Сергея Шумакова "Мы из будущего" (заслужил аплодисменты и власти, и народа, и молодежи, и никто это не воспринял как агитку) - 13-17 млн. $

Стоимость российского фильма в начале 90-х составляла 70-100 тыс. $. Сейчас средняя стоимость фильма приближается к 2 млн. $. Уже есть много фильмов, снятых за 10 млн. $. А сейчас в производстве самые дорогие российские фильмы за всю историю: "Обитаемый остров" Бондарчука и "Утомленные солнцем-2" Михалкова с бюджетами под 40 млн. $. В России эти деньги нельзя будет вернуть никогда, ни при каких обстоятельствах.

Во всем мире производство фильмов – вещь очень рискованная. Можно затратить десятки миллионов долларов, не отбить их в прокате и остаться на многие годы в долгах. В России все не так. Все экономические интересы в отечественной киноиндустрии последних 17 лет лежат в процессе производства фильмов – т.е., не показать фильм и заработать на прибыли, как во всем мире (в России это практически невозможно), а реализовать все свои экономические интересы в процессе производства, пока осваиваешь бюджет (короче говоря, построить все дачи во время съемок).

На Запад российские фильмы не продаются. Например, Эрнст предпринял невероятные усилия с проектами Бекмамбетова, напечатали кучу копий, вложили кучу денег, устраивали премьеры за рубежом – и получили полный провал. Мирового проката у российских фильмов нет. Кроме 3 исключений:
- "Русский ковчег" Сокурова (вам не надо ехать в Россию, чтобы посмотреть Эрмитаж, за 8 долларов вы посмотрите то же самое в кино). При стоимости фильма 2-2,5 млн. $, сборы составили более 5 млн. $ (из них в США фильм собрал 3,5 млн. $).
- "Возвращение" Звягинцева – чемпион по участию в фестивалях (70 фестивалей, в 2 раза больше, чем у любого Тарковского и Германа, 38 призов, из которых 17 главных), снят на 400 тысяч $, взятых Дмитрием Лесневским (РенТВ) у Чубайса.
- "Изгнание" Звягинцева – фильм, совершивший невозможное: обычно иностранные продюсеры в Россию не лезут, дают деньги, только если есть гарантии государства, если лично знают режиссера, и если кто-то страхует их невероятные риски работы с русскими. С «Изгнанием» все было по-другому. Когда было объявлено, что Звягинцев приступит к следующему фильму, российские продюсеры, впервые в истории, обратились не к зарубежным продюсерам, а напрямую к зарубежным прокатчикам. И все. Каждый принес по 200-250-400 тысяч долларов (итальянцы, американцы, англичане, шведы и др.). Легко были собраны 6 млн. $, нужные на съемки. Без единой копейки из России. И иностранные прокатчики не прогадали – фильм прошел с успехом. (При этом в России собрав всего 500 тысяч.)

Все кино можно разделить на 4 части: Блокбастеры, Мейнстрим, Авторское кино, Экспериментальное кино. Мировое производство кино – это 6 000 названий в год. Из них американцы производят 600-800 фильмов ежегодно (200-300 в Голливуде, 400-500 вне Голливуда). Основные деньги собирают только 30 из них. Это и есть блокбастеры (5-7%). Остальное – мейнстрим (все знают, любят, 1-2 звезды в фильме, а в дорогих даже 3). Американцы собирают на кино 18 млрд. $ дома и примерно столько же за границей. Это, конечно, не нефть и газ, но это тоже очень значимо. Плюс, это важно в символическом смысле: почти каждая девочка от Рейкьявика до Сайгона знает, как рожала Анджелина Джоли, какие у нее были проблемы, и как ее держал великий муж Бред Питт.

Что же у нас? Экспериментальное кино почти не снимается и не смотрится. Авторское снимается, но имеет крайне маленькую аудиторию. Мейнстрима в России нет. Основной объем российского кино – это никакое кино. Это и не мейнстрим, и не блокбастеры, и не арт, и не шмарт. Это ничего. Пустая порода. Где даже миллиграмма олова нет. Примеры? Почти все фильмы последнего Кинотавра, куда отобрали 14 картин из примерно 90 (т.е., все остальные еще хуже!).
Таким образом, в российском кино каждый год выходит 5-7 блокбастеров и 4-5 нормальных фильма (естественно, авторских). Все же остальное – океан ничего (просто какая-то работа с бюджетами), среди которых есть и откровенно отвратительные фильмы, типа "Самый лучший фильм", "Гитлер капут" и др.

АВТОРСКОЕ КИНО

Пару слов про авторское кино. На фестивали российское авторское кино в последнее время берут не часто. Длится это все путинское время. Иногда делают поклоны старикам – Сокурову, Муратовой. Возьмут, конечно же, Германа, когда он закончит "Трудно быть Богом".

С другой стороны, сейчас в российском авторском кино идет смена поколений. Последние примеры, заслуживающие внимания:
- «Русалка» Анны Меликян, открывавшая в феврале панораму Берлинского кинофестиваля (приз ФИПРЕССИ).
- 3 человека, не имеющих профессионального кино образования, все трое документалисты, у всех трех дебюты в игровом кино, участвовали в мае в Каннском фестивале (отборщик фестиваля сам посмотрел 65 российских картин, из которых 12 отправил дирекции - не попал никто, кроме этих трех):
- Валерия Гай Германика (к слову, 1984 года рождения), «Все умрут, а я останусь» – очень серьезные работа, два приза в Каннах, поцелуи от Де Ниро и Денниса Хоппера. Очень жесткий фильм, но очень точно сделан. Ему доверяешь. Все относятся к нему с симпатией. Кроме протосоветских людей, естественно.
- Сергей Дворцевой, «Тюльпан» - фильм снятый в Казахстане, на казахском языке, с миру по нитке, деньги давали немцы, поляки, швейцарцы, казахи, российских денег было меньше всех. Фильм получил призы "Особого взгляда" в Каннах, зал рыдал, когда герой принимал роды у овцы, а по окончании фильма все аплодировали минут 15, они бежали брать автографы! Все эти киноведы, критики, люди, многое повидавшие, бежали к Дворцевому, как мальчишки.)
- Бакур Бакурадзе, "Шультес" – очень интересный фильм, снятый в Москве грузином Бакурадзе про человека, потерявшего память (а-ля «Мементо» с социальным уклоном), Сельянов дал ему 20 копеек, и вот он снял дебют, получивший главный приз на Кинотавре и признание в Каннах.

ВЛАСТЬ, ДЕНЬГИ, ИДЕОЛОГИЯ

Дома все это проходит незамеченным. Страна продолжает делать ставку на большие идеологические продукты (как у Эрнста или Шумакова), которые за границей естественно никто не ест, они никому не нужны, их никто не показывает, только иногда издеваются. Зато в России у этих фильмов первые строчки сборов и огромная поддержка и вливания…

Так, например, Эрнст на каждый из трех своих проектов с Бекмабетовым («Дозоры» и «Ирония судьбы-2») потратил примерно 600 минут рекламного времени. Даже при льготной цене в 20 тыс. $ за минуту - это около 12 млн. долларов только на телерекламу (на государственном канале!). Не говоря о программе «Время», в которой прямым текстом говорится, что если ты любишь Родину и не любишь Голливуд – пойди и посмотри Бекмамбетова. Такой джинсы просто невозможно представить, это нигде непростительно.

Отечественная киноиндустрия получает огромное количество допинга, ненормальные, неестественные подпитки (что всегда сказывается негативно на содержании кино и в целом на процессах, происходящих в киноиндустрии). Вот три основных составляющих этого допинга:
1) Гигантские государственные халявные деньги, которые не надо возвращать. Деньги эти все время увеличиваются, потому что разработана идеальная система откатов. Государство дает до половины всех денег, тратящихся на производство кино в России. А дурачат очень просто – пишут, что фильм стоит 1 млн. 700 тыс., государство дает 700 тыс., им хорошо, что не полностью, что с рынком, что частно-государственное партнерство. Ты на самом деле, конечно, снимаешь за 600 тысяч, строишь все свои дачи и все замечательно делаешь. И тебе хорошо, и фильм есть, и патриотизма можно вставить, и хорошие гонорары у актеров.
2) "Отличная" работа Михалкова – он приобщил Путина к захватывающему духу кинопроцесса, говорили о патриотическом кино, и вот Путин подписал указ о дополнительном финансировании патриотического кино, по которому будут выделяться 2 млрд. рублей ежегодно, в год должны будут сниматься по 10 «патриотических» фильмов по 200 млн. рублей (т.е. 8,5 млн. $ ежегодно на каждый отдельный проект!). У нас таких режиссеров-то нет в таком количестве!. Но кто пройдет мимо халявных 200 млн. рублей (без конкурса!), когда в лучшие годы даже Михалков и Кончаловский могли получить не более 1,5. Теперь будут пилить эти деньги. Для начала решили снять римейки "Адмирала Нахимова", "Кутузова", "Суворова" (все фильмы, которые так нравились Иосифу Виссарионовичу).
3) Нет реально действующего механизма ответственности за потраченные бюджеты. Это невероятно искривляет все процессы, ставки, приоритеты, профессиональные и любые другие. Разлагает профессионально.
Например, недавно была сходка кинопродюсеров, которые обсуждали, что же им делать с актерами – студенты 2 и 3 курсов ВГИКа уже не распознают ценны, требуя тысячи долларов за смену. А «герои страны» вроде Куценко и Певцова получают более 10 000 $ за 4 часа съемок. Продюсеры стонут, актерские бюджеты преодолели 50% и подошли к 2/3, в кинотеатрах это вернуть невозможно.

КИНО И ТВ

Ведут наблюдения о пребывании кино на ТВ с 1995 г. Отслеживают 10 каналов (5 больших федеральных и 5 больших дециметровых). В 2006 г. кино (+ сериалы + мультфильмы + документальное кино, произведенное киностудиями) занимало 53% всего телеэфира. В 2007 г. – 50 %. Это десятки тысяч часов.

В 2007 г. на этих 10 каналах давалось 60 сериалов в сутки (разных). Россия – абсолютный чемпион мира по этому показателю. Никакой Латинской Америке это даже не снилось. В России в год снимается более 2000 новых часов сериалов. Это беспредельно. До 150 новых названий + повторы. Считается нормальным, если сериал продается (показывается на ТВ) 4 раза.

Насколько мы чемпионы по производству и показу на ТВ сериалов, настолько же мы одно из лучших телевидений по качеству показа кино между часом и пятью часами утра. В эти 4 часа каждый день можно найти 2 отличных фильма. За неделю проходит до 15 прекрасных фильмов, из которых 3-4 мировых шедевра. В открытом эфире.

Но те люди, которые ставят такое кино по ночам, прекрасно знают, почему не поставят его в 8 часов вечера. Они хотят иметь долю 40. Рейтинг. Они хотят пилить большие деньги. Более того, они знают, что другого нельзя даже допустить, потому что люди могут научиться смотреть. Таким образом, трансформировалась бы вся политика кинопоказа, рейтинги, телесериалы, ток-шоу, новостные выпуски, криминальные выпуски и т.д. Это разрушило бы все здание ныне существующего главного идеологического института.

Сейчас же существует невероятно жесткий политический бартер – за определенный вид барщины Кремль разрешает телеканалам делать с населением все что угодно, показывая все что угодно. Это игра на понижение. Сильнейшая и очень хорошо продающаяся. И здесь нет никакого контроля.

Зато есть 5 миллиардов, которые телеканалы пилят через эту систему. Все уже давно договорились, и дальнейшая дележка может идти только по пути понижающей селекции. Если все это будет продолжаться, то мы в скором времени, конечно, увидим убийства, в прямых эфирах, под разными соусами. Творится просто беспредел. И этому нет конца. В этой системе работают и все силовые ведомства. Так, создана беспрецедентная система рассказов о криминальных происшествиях. Этого нет нигде в мире. Это запрещено. А у нас НТВ, например, тратит несметные деньги на перекупку милицейской хроники, записей для следствия, оперативных съемок. Так, за несметные деньги были куплены материалы про Битцевского маньяка. У него взяли интервью за 2 дня до вынесения приговора (потому что в этот момент он еще не был преступником и его можно было показать по телевизору, а через два дня уже нет). Но даже если сегодня вы пропустите передачу про Битцевского маньяка, завтра вы не пропустите про Нижегородского! В день идут 30 промо-роликов (до новостей, после новостей, утром, днем, вечером).

Еще пример. Италия. Телеканал Берлускони. Для репортажа взяли всего 6 секунд (!) из программы нашего Мамонтова, показывавшейся здесь в 8 вечера по государственному каналу «Россия». После показа там, в Италии, уволены были все! За эти 6 секунд. Уволили, чтобы дело не дошло до суда. У нас же это показывается круглыми сутками. И ни-че-го.

Вообще, рейтинговые измерения телепоказа в нашей стране – это гигантский концептуальный монстр, один из главных инструментов идеологического воздействия на медиа. Через эту систему идет колоссальная понижающая селекция. Это очень серьезно.

Как такие процессы отражаются на кино? Зрители очень чувствительны к художественности. Они ее не любят. Например, Сэм Клебанов и Антон Мазуров притащили в наш прокат румынский «4 месяца, 3 недели и 2 дня» - фильм, получивший в Каннах Золотую пальмовую ветвь 2007. Купили, расшумели, были уверены, что люди пойдут (хотя бы любители авторского кино). Сумасшедший армянин Бадалян (программный директор сети кинотеатров «5 звезд») только из своей любви к кино дарил этот фильм зрителям, показывая его у себя каждую неделю! И? Ноль. Провал. Денег не собрали. В 14-миллионом городе нельзя найти зрителей на главный фильм Европы, лучший дебют Европы, лучшего режиссера Европы! В России нет аудитории. И нет технологи привлечения интереса к качественному кино. Много девушек хорошо образованных, не пугающихся от слов тарантино, родригес, иньяритту. Казалось бы, пойди и посмотри хорошее кино! Нет – только американский мейнстрим и российские блокбастеры.

При этом нельзя сказать, что это процесс, полностью инициированный откуда-то сверху. Люди сами не хотят смотреть качественное умное кино. Так же, как и большинство интеллигенции в виде взрослых женщин с высшим образованием в 90-е отказались от приличной литературы, которая была в толстых журналах, и без всякого давления и управления переключились на дамские романы.

БЕГСТВО ОТ РЕАЛЬНОСТИ

И последнее. Каждый год в России пишется 1000 сценариев ("из которых половина приходит ко мне, от чего я схожу с ума"), снимается до 100 новых фильмов. Но при этом практически совсем не снимается кино про реальные социально-политические проблемы. Огромное количество фильмов снимается в ретро-стиле, про прошлое, но не про современность. А про реальные современные проблемы никакой Сокуров и Герман снимать не решатся.

Виталий Манский, неигровой режиссер, продюсер, делающий фестиваль нетелевизионного кино (кино, которое никогда не покажет ТВ по цензурным соображениям) 2 недели назад рассказывал о том, что сначала был в недоумении, а теперь в культурологическом шоке – оказалось, что сейчас просто нет острых фильмов, которые можно было бы запрещать! «Если 2 года назад я еще мог что-то выбирать, то в этом году у меня нет просто ни-че-го».

Это не интересует никого. Ни режиссеров, ни зрителей. На Берлинском кинофестивале показывали швейцарский фильм про Анну Политковкую, забитый зал, на самом фестивале 300-400 русских – режиссеры, актеры, критики, журналисты, кого только нет. А на сеансе из русских никого. Никого это не интересует.

«Мы печатаем 12-15 сценариев в год. Принесите сценарий, который нельзя печатать! Принесите! Я найду способ напечатать. Ко мне приходит по 2 сценария в день. Но там ничего нет такого, чего нельзя печатать. Вообще ничего! Поэтому печатаются классики и изредка странные сценарии молодых, типа «Шультеса».

У меня очень широкий круг общения в кино, но хоть бы кто-то рассказывал, что сидят продюсеры, вырезают эпизоды, есть цензура - нет! Люди сами не снимают». Само социальное вещество не продуцирует такие вещи. Или продуцирует в формах, которые остаются за кадром, например, в Интернете. Сам социум находится в пассивном состоянии, поедая маньяков, мыло и идеологические агитки, а киноиндустрия в тесном сотрудничестве с властью, бизнесом и телеканалами продолжает выпускать низкокачественный продукт, опуская ниже плинтуса нормы, ценности, стандарты как в самом отечественном кино, так и в обществе в целом. К чему это приводит сейчас и к чему может привести в будущем - думайте.

фильм: "Мсье Верду".
автор идеи: Орсон Уэллс.
режиссёр: Чарлз Чаплин.

в роли Анри Верду - Чарлз Спенсер Чаплин.

1.

Как оказалось, я смотрел этот фильм в далёком детстве. Вспомнил по эпизоду с цветочницей, отвечающей на вопрос «сколько с меня?» удивлённым и ошарашенным «один франк, мсье».
Один так один. Прошли годы. Смотрю документальный фильм Сиднея Люмета о Чарлзе Чаплине, где Вуди Аллен не в великом восторге от творчества Ч., а Мартин Скорцезе его боготворит. Далее начинается неделя ретроспективы фильмов Ч. Выделяю для себя – какие из фильмов мне не должно пропустить. Три.
«Новые времена», «Мсье Верду», «Великий диктатор».
Во всех трёх фильмах высока концентрация зла. Даже в «Новых временах» - чего таить, новое равно неизвестному, а неизвестное – неотъемлемый компонент зла. А зло - интереснее. Ведь добро не будоражит кровь.

2.

Почему я не выбираю «Новые времена».
Хорошие или плохие, они необратимы. И можно было бы подумать, что актуальность темы бессмертна, однако всякое новое время непохоже на предыдущее, и часто их ничто друг с другом не связывает, кроме факта новизны, которая устаревает мгновенно.
«Великий диктатор» уже теряет свою ужасающую актуальность. Любой диктатор питается любовью одних и ненавистью других, только теперь обе стороны знают, что придёт армия НАТО и всех разгонит.
А вот человеконенавистничество – красная нить фильма «Мсье Верду» – тема стабильно актуальная. Как известно, даже эпоха хиппарей с их призывом отказаться от войн и заниматься любовью ничего не изменила в отношениях людей друг к другу. Эта тема интересна уже тем, что ставит вопрос: а кто это – человек? Кого ненавидит человеконенавистник? Женщин, миллиардеров, бюрократов, пьяниц, оптимистов, циников, святош? Бизнесменов, зарабатывающих состояния во время войн, или бизнесмена, убившего дюжину дамочек? Который из них человек?

3.

Всё дело в масштабах злодеяния – на это и делает акцент мсье Верду в своём заключительном слове. В титрах Чаплин определяет жанр фильма как комедию убийств. Всё верно, ибо жанр драмы или трагедии предпочтителен для любовных историй, которые всегда ориентированы на двух людей. Фильмы же, ориентированные на одного человека или на общество в целом – должны преподноситься легко. По многим причинам, среди которых:
- требование продюсера, думающего об окупаемости;
- желание режиссёра показать свой фильм как можно более широкому кругу зрителей;
- формат комедии сдерживает режиссёра от срыва и вложения в фильм ничем не прикрытой ярости, которая отпугнёт как зрителей, так и критиков, т.е. привлекательность.
Скорцезе усматривает прощание Чаплина с маленьким бродягой в конце фильма, когда мсье Верду ведут из камеры на гильотину, опираясь на характерную походку того. На мой же взгляд, маленький бродяга присутствует в кадре на протяжении всего фильма. И чётче всего он проявляется в моменты, когда Верду пересчитывает деньги – хладнокровно, по-кассирски, и когда тайком записывает формулу яда, замечая вслух, что только отъявленный негодяй будет проводить эксперимент, отравив какого-нибудь нищего с улицы – такого же, по сути, маленького бродягу.

4.

Анри Верду – человек, несомненно. Это открывается в самом страшном эпизоде фильма – когда он отказывается от идеи провести эксперимент с отравлением на девушке, только что вышедшей из тюрьмы. Её муж был инвалидом. «Я любила. Так, что готова была бы за него даже убить». Фраза-контрольный выстрел в зрителя. Не зря камера крупным планом показывает ноги Моны – жены Верду – в инвалидной коляске. Для него нет мира, кроме супруги и ребёнка. Нет мира – нет людей. Лишь джунгли, куда он регулярно ездит якобы в командировки, дела, бизнес. Добыча пищи, охота. Блестящее сопоставление.
Чаплин играет своего героя, лишь примеряя на себя шкуру, но не вживаясь в образ. Неглубокая проникновенность образом в данном случае лишь сильнее очерчивает контуры фигуры Верду. Благодаря этому Анри становится несколько картонным, плоским, и именно это свойство делает человеконенавистника реальнее. Словно и не Чаплин играет, а его маленький бродяга, которому вдруг поручили эту роль, зная, что у бродяги нет ни малейших представлений об актёрском искусстве.

5.

Итак, а в каком ракурсе преподнесены жертвы мсье Верду? Лидия – сумрачная, заросшая старуха. «А где же держать деньги, как не в банке?» - задаётся она вопросом, религиозно уверенная в несокрушимости банковской системы на фоне Анри, дважды стёртого в пыль из-за финансовых кризисов. Анабелла – пёстрая женщина. Мари – степенная и порочная. Исполнение женских ролей не блещет глубиной, что, конечно, служит дополнительным штрихом колоритности мсье Верду. У Чаплина практически во всех фильмах абсолютный центр внимания – исполняемые им персонажи.
Каждое убийство совершается изящно. «Как во сне», как признаётся Верду девушке, благодаря нему выжившей, и ставшей супругой владельца оружейного завода.

6.

«Вот чем стоило заняться», - вздыхает мсье Верду, услышав о её муже. И нет никакого бреда a la мнение, высказываемое многими людьми, что человеконенавистничество складывается из зависти, злости, ущёрбности и проч. «Нет, святой отец, у меня конфликт не с богом».

7.

Последнее слово Анри Верду завершает обращением, что «мы увидимся, мы очень скоро увидимся… очень скоро, очень», во время которого вмиг демонизируется, Чаплин заставляет его улыбаться канонической улыбкой дьявола, вот-вот готовой разорвать рот Верду. Это, вероятно, сделано без какого-либо намёка или подтекста, однако при желании можно рассматривать как на мгновение проявившееся на лице Верду отражение ненавистной ему цивилизации. Вероятно – потому что это не выражено явно. Впрочем, интеллектуально-художественных приёмов от фильмов Чарлза Чаплина ждать в общем не приходится. Он на подобное и не претендовал.

8.

«Питер, не мучай кошку!»

9.

«О, вы любите животных?» - «Не особо, мсье», - ответила девушка, убеждавшая мсье Верду в том, что жизнь прекрасна, свежий воздух, цветы.

Я даже так сказал бы: из дореволюционного кинематографа вырос/вышел не кинематограф как таковой, а современное телевидение, а именно - производственная часть ТВ.

"...Первая мировая война... Резкое сокращение импорта иностранных картин по понятным причинам... Первое, до чего додумались производители фильмов - кинофабриканты, - это заменить исчезнувшие с экрана иностранные образцы аналогичными фильмами собственного производства.
Грубыми и пошлыми подделками под далеко не лучшие из немецких и датских фильмов занялась фирма Р. Перского. Картины этой фирмы ставились разными режиссёрами, среди которых были и совершенно безвестный А. Гарин, и мелкий кинематографический делец В. Изумрудов, занимавшийся и производством картин, и сценарным промыслом, и режиссурой, и режиссёр театра Корша В. Татищев, и артист Московского Малого театра В. Максимов. Иногда эти картины изготавливались по романам бульварного писателя Пазухина, иногда по оригинальным сценариям самих постановщиков. Но и в том, и в другом случае ни в одной из них не было даже внешних примет русской жизни, если не считать фамилий действующих лиц".

О, как это напоминает сериалы производства СТС.

"В первые военные месяцы появилась целая серия подражаний американскому кино, в то время ещё относительно малоизвестному русским зрителям. Среди прочих в лагерь подражателей был и Я. Протазанов, который в картине "Драма у телефона" использовал сюжет одного из самых известных ранних гриффитовских фильмов - "Уединённая вилла", перенеся действие в Россию. Этот фильм интересен тем, что в нём, едва ли не впервые в кинематографе, был применён принцип "полиэкрана", то есть одновременного показа изображений разных событий. В отдельных кусках фильма Протазанов и его оператор Левицкий двумя вертикалями разбивали экран на три части. В центре экрана зрители видели грабителей, которые ломились на дачу, в левой части - изображение мужа, говорящего по телефону, в правой - жены, вызывающего мужа домой. В нижней части экрана в этих кусках размещались субтитры, передающие диалог между супругами.
Разумеется, применение прогрессивного принципа симультантного монтажа в "Драме у телефона" было ещё преждевременным... Однако опыт Протазанова и Левицкого для нас важен тем, что характеризует атмосферу поисков, в которой трудились лучшие из дореволюционных киноработников".

Да-да, а телевидение пошло путём лубочной части кинематографа. Никаких поисков. Берём "Мою прекрасную няню", перекидываем действие в Россию и ага.

Америка, Западная Европа - с их влиянием понятно. Остаются французское и итальянское кино. В годы первой мировой французские фильмы уже не были так популярны среди зрителей, как в первые годы развития русского дореволюционного кинематографа.

"Назойливое морализирование, дурная сентиментальность, отсутствие психологических и бытовых деталей, крайне рассудочная манера исполнения - всё это отвращало русских кинозрителей от напыщенно фальшивых французских фильмов тех лет".

Итальянское же кино задавало в то время планку в жанре костюмно-исторического фильма.
Теперь мне крайне интересно найти информацию о тех, на ком вырос, к примеру, Лукино Висконти.

***

Стало быть, в докинематографе были режиссёры, были операторы, были сценаристы, были сюжеты, эксперименты. Конечно же, были прокатчики и была заинтересованность в финансовой стороне дела. Всё, что требуется для возникновения кино. Но докинематограф не был кинематографом потому, что - во-первых, ещё только завоёвывал право на то, чтобы стать видом искусства, и, во-вторых, в нём не было своих богов. А всякая деятельность становится искусством лишь когда в её истории появляются боги.
Верьте в богов и предавайте богов (с), если хотите развивать кинематограф.

— До ВГИКа вы изучали математику в Московском университете, профессионально играли на скрипке… Ваши картины выстроены с математической точностью. Знаю, что изначально они нарисованы чуть ли не по кадру. При этом в них много воздуха, будто бы движение их подчинено не расчету, а настроению, импровизации. Как математик и музыкант уживаются в режиссере?

— Математика такое странное занятие, оно сродни музыке. Поэзии. Радость познания в математике равна хорошо сочиненной пьесе. Великие композиторы практически никогда не творили на авось. Все конструировали. Даже в импровизации использовали некие заранее выстроенные лекала, формы. Поэтому рассчитать, из чего ты будешь лепить произведение, — крайне важный этап. Это скелет будущего произведения. Потом скелет надо одеть плотью. А с плотью бывают проблемы. Плотью являются живые люди. Те, кто тебя окружает. Ничего не выйдет без взаимопонимания, связи с каждым элементом процесса, которым ты занимаешься…

— Ну вот, все сконструировано, а на съемочной площадке актер предложил иное решение, свет лег неожиданно, вместо пантеры привели льва… Насколько вы склонны менять заранее вычерченный рисунок съемки?

— Это сплошь и рядом происходит. Тем не менее утром я всегда знаю, что и как будем снимать в течение дня. А все, что принесет этот день, — неожиданная ситуация, настроение, погода, персонаж, декорация… Можно изменить. Но крайне важно не уходить от намеченного русла, иначе фильм может выпрыгнуть у вас из рук, как пружина. Вы потеряете управление, и фильм заживет своей анархической жизнью.

— Ваши фильмы — по преимуществу притчи. В интервью вы говорили, что снимаете в жанре нравоучительного кукольного театра, гиньоля, комедии дель арте. А я не вижу нравоучений…

— Журналисты любят собственные суждения вкладывать в чужие уста. Такого я не говорил. Напротив, стараюсь сделать все очень похожим на жизнь. И тихо-тихо вкрасться зрителю в душу с тем, чтобы он и не заметил, что это притча. Чтобы все было предельно реалистично, похоже на окружающий нас мир… Тут я делаю такой крошечный поворот. Ап! В совершенную нереальность, но зритель-то уже вовлечен, полагает, что так оно все и есть — все возможно. А потом из этого проистекает некое нравоучение. Мне нравится, что басни заканчиваются моралью: «И с тем была плутовка такова».

— Как вы обозначаете грань, пограничье между действительностью и ирреальностью, которые составляют природу ваших фильмов?

— Ну вот у Дали будто нормальные фигуры, а совершенно искорежены. Такого рода сюрреализм вызывает улыбку, как детский лепет. И есть неореализм. Почему он «нео», тоже никому не понятно. Это первый фильм Росселини «Рим — открытый город», в создании которого принимал участие Феллини. Потом последовали «У стен Малапаги» Рене Клемана, «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика, Де Сантис с «Римом, 11 часов»… И вдруг… Может, это и есть настоящий реализм? Хоть и не похожий на жизнь… Де Сика снял великий фильм «Чудо в Милане», где реальность и волшебство обручены. Все происходит невероятным образом. И измены, и вранье, и дружба, и гнет государства, и полицейские, и мерзкие капиталисты, и обездоленные нищие. Но так гармонично и правдоподобно… Хотя и не без вмешательства потусторонних сил.
Чудный фильм. При этом назидательный, питающий наши мысли, говорящий о том, где мы живем и как устроен этот мир. А сюрреализм что? Пустышка…

— В ваших разных картинах просвечивает тема проживания не своей жизни и попытки героев нащупать: а что же мое? Эти вопросы волнуют вас лично?

— Я снял такую картину — «В понедельник утром». Где… ну надоело до смерти человеку жить так, как он живет. Поехал искать счастья… Очень неплохо провел время… Один день, второй. Потом надо жить дальше. И плыть дальше. Смотреть другие страны, чтобы обнаружить в итоге сердцу милый «укромный уголок…». Искать других людей. Вот и мой герой поискал-поискал… Вернулся домой. И немножко вздохнул с облечением, потому что это ну хотя бы знакомо. А там, куда он поехал, увидел все то же самое. Но чужое. И вот он дома… Не знаю, что он будет дальше делать… Опять на завод возвращаться, на работу? И жена. Пока он странствовал, она ему шарф связала, как Пенелопа. Он повязал шарф на шею, стало теплее. И отправился… как в песне, знаешь: «Хватит, Ваня, водку пить, / Ступай на работу, /Будешь деньги приносить /Каждую субботу…».

— Но ваш министр из новой картины нашел путь освобождения из камеры властной, но несвободы. Вышел из кабинетов в «осенние сады» и заделался садовником… Он же не вернется обратно…

— Ему некуда возвращаться, он от ярма какого-то невидимого избавился. Ну и слава богу. Я за него рад.

— Можно ли сегодня стать изобретателем в искусстве таким, какими были Бах, Леонардо, Брунеллески?

— В кино лучше бы ничего не придумывать, потому что все так было хорошо… Была пленка, ножницы, прессы, ацетон. Клеили пленку. Вручную. Была оптическая фонограмма, которую видно, и можно было резать там, где видно. Потом изобрели магнитную фонограмму, где ничего не видно. Но научились и с ней обращаться. Стали резать, где нужно. А потом все вообще стало невидимым — появились какие-то цифровые носители. Нам стало очень трудно, потому что пальчиками их не потрогаешь. Пленку на просвет не посмотришь и где резать не увидишь. Поставили нам компьютеры. А это полный разврат, потому что на компьютере можно делать 15 монтажных версий. От этого соблазна удержаться трудно. Потому приходится обращаться с компьютером, как с нормальным монтажным столом. То есть если режешь — отвечай. Раз и навсегда, и чтоб без обратного хода. Если вы сделаете три варианта монтажа, то потеряетесь.
Потом они придумали долби-видео. Это когда за вашим ухом в зале самолет рычит, пролетая куда-то за вашу спину. Более отвратительной мерзости трудно выдумать. Отменили центральный звук за экраном, пускают его то слева, то справа. Люди ворочают головами, вместо того чтобы смотреть на изображение. Все эти изобретения — изощрения бездельников-технарей, которым абсолютно плевать на то, что такое ультрамарин, сажа черная, охра.
Мы писали свои картины простыми средствами, мы делали кинематограф. Нет, им надо смастерить все эффектней… Для кого? Для избалованной молодежи, которая уже пресыщена. Это ей надо, чтобы и слева грохало, и из-под стульев пищало, и чтобы все взрывалось. Как в фильме Копполы «Апокалипсис наших дней». Он приехал в Канны, и аппаратуру для показа настраивали целую неделю. И правда, все взрывалось со страшной силой и со всех сторон. Производило жуткий эффект. Считается, что это был хороший фильм, а я думаю — дрянь. Но зато страшно эффектная. Потом все встало на коммерческие рельсы, и все эти кинокоммерсанты припеваючи живут вместе со своими долби-эффектами.

— А ваш зритель, кому, собственно, и предназначены фильмы, из кино ушел…

— Ребята мои дорогие, наш зритель приходит усталый домой… Начинает читать… и засыпает, читая. Включает телевизор — и закрывает глаза еще быстрее… Наш зритель устал. В кинематограф его зазвать невозможно, потому что он уже в него не верит. Ерундой развлекаться он может и дома. 10 минут пощелкает каналами… Ради такой же мерзости идти в кинематограф? Незачем. Объяснить ему, что на этот раз Рене Клер сделал новую картину, или… «Какой Рене Клер? — печально вздохнет наш зритель, — их уже нет».
Карне, Бастер Киттон, Ренуар, Орсон Уэллс, Барнет, Довженко… Их нет никого.
А что нынешние молодые люди делают для своих же сверстников в кино? Про то, как он не любит папу, как мама хочет разводиться, как сосед сожительствует с его сестрой и как он поэтому переживает и бьет стекла соседу. Или же про то, как они колются. Где достают героин, как именно это происходит и как их арестовывают. Ничего настоящего в этом нет, потому что лишено даже тени метафизики. Извини за слово «метафизика», ну, скажем, мускулатура мысли. Шприц, который американская макаронная индустрия вспрыснула в сознание, подействовал. Все под этим наркозом. И вся эта киношка по-прежнему именуется кинематографом и национальным достоянием.

— Во Франции существует система содействия и поддержки авторского кино, поэтому вы работаете во Франции?

— Андре Мальро, романист, искусствовед, государственный деятель, придумал эту систему. Отнес во второй половине прошлого века кинематограф к категории духовных ценностей французской нации. Каждые два года собирается комиссия из моих коллег, рассматривает проекты финансово безнадежные, но высокого качества. 11% дохода от кинематографа (заметьте, включая голливудскую продукцию) государство отпускает на поддержку национального кино. Из этого всего может выйти какой-то казус, вдруг случается чей-то фильм. Удивительный и не похожий ни на что… И серьезный. Поэтому кино существует. А здесь у нас, в России, человек, у которого есть голова на плечах и сердце на своем месте, уходит из кино. Потому что наше ремесло приобрело такую дурную репутацию, что… ну правда, имеющий пару шариков в голове туда не сунется. И противно. И трудно. И дорого. И делать то, что хочешь, просто невозможно.
Мне было страшно трудно. И на этом, и на прошлом, и на позапрошлом фильме. Трудно каждый раз. Но, так как я настойчивый, добираюсь каждый раз до финала работы… Бывает такой момент: продюсер или кто-то еще вдруг видит: ты точно знаешь, что и как хочешь делать, — и открываются банки. А потом они тебе каких-то львов в Венеции, какие-то призы на Западе и Востоке… А молодая публика все равно не идет упорно. А не юные тем более игнорируют кино…

— Из этого мрачного круга выхода нет?

— Я пытался объяснить продюсеру… Роман Сервантеса «Дон Кихот» вовсе не был популярным, и сейчас он не самый модный бестселлер. Но в течение веков набрал невероятное число читателей. С кино не так.

— Ну почему же, есть понятие вертикальной статистики сборов. И фильмы сверхэлитарного Тарковского за годы посмотрели миллионы зрителей, и Феллини…

— Тарковский, может быть. Он все-таки откровенно философствующий автор. А Де Сика — не откровенно. Поэтому в Италии «Чудо в Милане» не знают и знать не хотят. Когда Феллини снял «И корабль плывет», я пошел… был такой кинотеатр «Пагода». Посмотрел, пришел в дикий восторг. Позвонил ему: «Какое чудное кино ты снял». Он отвечает: «Да? А в Италии все меня ругают и плюются…» — «Как они плюются?» — «А просто так, плюются — и все». Спустя время приезжаю в Рим. Встречаемся. Спрашиваю: «Ну что, продолжают плеваться?» — «Даже не знаю… От того, что так сильно плюются, в Рим люди теперь приезжают посмотреть Папу… и меня».

Октябрьская социалистическая революция открыла новую эру не только в политической, но и в культурной истории человечества.
Благодаря Октябрю кино из низкопробного развлечения, каким оно было в большинстве своих дореволюционных произведений, стало равноправным членом семьи искусств. Понадобилось совсем немного времени для того, чтобы наша кинематография, поставившая себя на службу народу, создала свои первые классические произведения. На восьмом году революции появился "Броненосец "Потёмкин" С. Эйзенштейна, на девятом - "Мать" В. Пудовкина, на десятом - "Арсенал" А. Довженко, на одиннадцатом - "Элисо" Н. Шенгелая.
Принято считать, что советские классические фильмы 20-х годов, "так же как и всё советское киноискусство, своими идейными и эстетическими особенностями противостоят буржуазной киношке", что наследство, полученное советским кинематографом от дореволюционной, исчерпывается полуразрушенной съёмочной базой и элементарными профессиональными навыками режиссёров, операторов и актёров.
Такое мнение односторонне и несправедливо. Но высказанное ещё в начале 1920-х молодыми советскими кинодеятелями, впервые взявшимися за создание революционных фильмов, оно, к сожалению, продолжает бытовать до сих пор. Новые идейные и тематические задачи, возникшие в 20-х годах, потребовали отображения на экране прежде всего революционных действий, образа борющейся народной массы. Для решения этих первоочередных задач опыт дореволюционного кино, устремлённого главным образом в область психологического анализа и быта, оказался действительно почти бесполезным. И, вероятно, поэтому кинематографические новаторы 20-х годов третировали русский дореволюционный кинематограф, как отсталый и старомодный, и увлекались остросюжетным динамическим американским фильмом.
Между тем русский дореволюционный кинематограф не был ни отсталым, ни старомодным. <...> Русские фильмы систематически экспортировались в Америку и Западную Европу и нередко пользовались там большим успехом. Не случаен тот факт, что отнюдь не лучшие дореволюционные кинодеятели, эмигрировавшие после Октября за границу, оказали немалое влияние на немецкую и особенно на французскую кинематографию 20-х годов. Однако наиболее убедительным примером, свидетельствующим о высоком для своего времени художественном уровне русского кино предреволюционных лет, являются некоторые сохранившиеся фильмы, до сих пор не утратившие своего значения или даже, как "Отец Сергий" Я. Протазанова, являющиеся классикой раннего кинематографа.
Разумеется, русский дореволюционный кинематограф был плоть от плоти современных ему литературы и театра, испытывавших весьма сильные декадентские, антиреалистические влияния. Уход от широкой социальной проблематики в узколичные, сугубо индивидуалистические переживания, идейные и стилистические поиски, связанные с влиянием Л. Андреева и близкие нарождавшемуся на Западе экспрессионизму, - всё это определяло тематику и художественный метод не всех, конечно, но очень многих фильмов. Мир, воплощаемый в дореволюционном кино, как правило, был очень узок. Обычно он ограничивался взаимоотношениями нескольких человек, вырванных из реальной социальной среды и поставленных в искусственные выдуманные обстоятельства. И тем не менее в изображении душевной жизни своих героев русские режиссёры и актёры кино добивались порой очень значительных успехов. <...>
"Литературно-театральное" направление в первые годы советского кинотворчества в силу ряда обстоятельств отступило на второй план. И не только потому, что новый жизненный материал, ворвавшийся в киноискусство, потребовал создания образа коллектива, народной массы, но и потому, что молодые художники-новаторы недостаточно созрели ещё для того, чтобы актёрскими средствами и с подробностью, доступной литературе, воплотить на экране судьбы и характеры новых героев, представителей народной массы.
Не лишне напомнить, что накануне революции русский актёрский и бытовой кинематограф находился в кризисе.
Этот кризис проявлялся двояко. Во-первых, во все возрастающем отходе от реального жизненного материала, в углублении во всевозможные психопатологические переживания, мистику и даже демонологию. Во-вторых, в возникновении режиссёрского изобразительного кинематографа как антипода актёрского и бытового.
Режиссёрское изобразительное направление в дореволюционном кино противопоставляло себя господствующему психологическому и бытовому только в эстетическом отношении. Главным предметом его внимания были не переживания героев фильма, воплощаемые в актёрском творчестве, а поведение этих героев, демонстрируемое по преимуществу изобразительными и монтажными средствами.
Из этой задачи вытекала особая режиссёрская методология. Е. Бауэр в своих последних больших фильмах ограничивал задачи актёра изображением героя в данном монтажном куске, а затем сам монтажными средствами из отдельных кусков-кадров выстраивал линию поведения этого героя. А молодой Л. Кулешов в статьях-декларациях, написанных накануне Октября, шёл ещё дальше, объявляя кино особого рода изобразительным искусством, не имеющим ничего общего с литературой и театром и выявляющим замысел режиссёра-художника в композиции кадров, в которых актёр является только натурщиком, и монтаже этих кадров.
Концепция, выдвинутая Кулешовым, была взята на вооружение новаторским кинематографом 20-х годов. При всей своей односторонности и полемической заострённости она в своё время сыграла положительную роль, так как помогла разработать собственные средства кино.
Но не только эта концепция связывает новаторский кинематограф 20-х с дореволюционным. Выдвигая как специфические средства кино композицию кадра и монтаж, кинематографические новаторы, стремясь воплотить в своих фильмах образ борющейся народной массы, опирались на революционную хронику. Так от первых документальных съёмок периода Февральской революции через кинохронику гражданской войны протягивалась ещё одна нить, соединяющая советский новаторский кинематограф с дореволюционным. <...>
Как в плане творческом, так и в плане организационном, советский кинематограф было создавать не из чего, как только из того, что оставил ей дореволюционный кинематограф, который не следует безоговорочно осуждать, ибо он не был искусством, а был лубочным развлечением, только накапливающим элементы зарождающегося искусства.