— До ВГИКа вы изучали математику в Московском университете, профессионально играли на скрипке… Ваши картины выстроены с математической точностью. Знаю, что изначально они нарисованы чуть ли не по кадру. При этом в них много воздуха, будто бы движение их подчинено не расчету, а настроению, импровизации. Как математик и музыкант уживаются в режиссере?

— Математика такое странное занятие, оно сродни музыке. Поэзии. Радость познания в математике равна хорошо сочиненной пьесе. Великие композиторы практически никогда не творили на авось. Все конструировали. Даже в импровизации использовали некие заранее выстроенные лекала, формы. Поэтому рассчитать, из чего ты будешь лепить произведение, — крайне важный этап. Это скелет будущего произведения. Потом скелет надо одеть плотью. А с плотью бывают проблемы. Плотью являются живые люди. Те, кто тебя окружает. Ничего не выйдет без взаимопонимания, связи с каждым элементом процесса, которым ты занимаешься…

— Ну вот, все сконструировано, а на съемочной площадке актер предложил иное решение, свет лег неожиданно, вместо пантеры привели льва… Насколько вы склонны менять заранее вычерченный рисунок съемки?

— Это сплошь и рядом происходит. Тем не менее утром я всегда знаю, что и как будем снимать в течение дня. А все, что принесет этот день, — неожиданная ситуация, настроение, погода, персонаж, декорация… Можно изменить. Но крайне важно не уходить от намеченного русла, иначе фильм может выпрыгнуть у вас из рук, как пружина. Вы потеряете управление, и фильм заживет своей анархической жизнью.

— Ваши фильмы — по преимуществу притчи. В интервью вы говорили, что снимаете в жанре нравоучительного кукольного театра, гиньоля, комедии дель арте. А я не вижу нравоучений…

— Журналисты любят собственные суждения вкладывать в чужие уста. Такого я не говорил. Напротив, стараюсь сделать все очень похожим на жизнь. И тихо-тихо вкрасться зрителю в душу с тем, чтобы он и не заметил, что это притча. Чтобы все было предельно реалистично, похоже на окружающий нас мир… Тут я делаю такой крошечный поворот. Ап! В совершенную нереальность, но зритель-то уже вовлечен, полагает, что так оно все и есть — все возможно. А потом из этого проистекает некое нравоучение. Мне нравится, что басни заканчиваются моралью: «И с тем была плутовка такова».

— Как вы обозначаете грань, пограничье между действительностью и ирреальностью, которые составляют природу ваших фильмов?

— Ну вот у Дали будто нормальные фигуры, а совершенно искорежены. Такого рода сюрреализм вызывает улыбку, как детский лепет. И есть неореализм. Почему он «нео», тоже никому не понятно. Это первый фильм Росселини «Рим — открытый город», в создании которого принимал участие Феллини. Потом последовали «У стен Малапаги» Рене Клемана, «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика, Де Сантис с «Римом, 11 часов»… И вдруг… Может, это и есть настоящий реализм? Хоть и не похожий на жизнь… Де Сика снял великий фильм «Чудо в Милане», где реальность и волшебство обручены. Все происходит невероятным образом. И измены, и вранье, и дружба, и гнет государства, и полицейские, и мерзкие капиталисты, и обездоленные нищие. Но так гармонично и правдоподобно… Хотя и не без вмешательства потусторонних сил.
Чудный фильм. При этом назидательный, питающий наши мысли, говорящий о том, где мы живем и как устроен этот мир. А сюрреализм что? Пустышка…

— В ваших разных картинах просвечивает тема проживания не своей жизни и попытки героев нащупать: а что же мое? Эти вопросы волнуют вас лично?

— Я снял такую картину — «В понедельник утром». Где… ну надоело до смерти человеку жить так, как он живет. Поехал искать счастья… Очень неплохо провел время… Один день, второй. Потом надо жить дальше. И плыть дальше. Смотреть другие страны, чтобы обнаружить в итоге сердцу милый «укромный уголок…». Искать других людей. Вот и мой герой поискал-поискал… Вернулся домой. И немножко вздохнул с облечением, потому что это ну хотя бы знакомо. А там, куда он поехал, увидел все то же самое. Но чужое. И вот он дома… Не знаю, что он будет дальше делать… Опять на завод возвращаться, на работу? И жена. Пока он странствовал, она ему шарф связала, как Пенелопа. Он повязал шарф на шею, стало теплее. И отправился… как в песне, знаешь: «Хватит, Ваня, водку пить, / Ступай на работу, /Будешь деньги приносить /Каждую субботу…».

— Но ваш министр из новой картины нашел путь освобождения из камеры властной, но несвободы. Вышел из кабинетов в «осенние сады» и заделался садовником… Он же не вернется обратно…

— Ему некуда возвращаться, он от ярма какого-то невидимого избавился. Ну и слава богу. Я за него рад.

— Можно ли сегодня стать изобретателем в искусстве таким, какими были Бах, Леонардо, Брунеллески?

— В кино лучше бы ничего не придумывать, потому что все так было хорошо… Была пленка, ножницы, прессы, ацетон. Клеили пленку. Вручную. Была оптическая фонограмма, которую видно, и можно было резать там, где видно. Потом изобрели магнитную фонограмму, где ничего не видно. Но научились и с ней обращаться. Стали резать, где нужно. А потом все вообще стало невидимым — появились какие-то цифровые носители. Нам стало очень трудно, потому что пальчиками их не потрогаешь. Пленку на просвет не посмотришь и где резать не увидишь. Поставили нам компьютеры. А это полный разврат, потому что на компьютере можно делать 15 монтажных версий. От этого соблазна удержаться трудно. Потому приходится обращаться с компьютером, как с нормальным монтажным столом. То есть если режешь — отвечай. Раз и навсегда, и чтоб без обратного хода. Если вы сделаете три варианта монтажа, то потеряетесь.
Потом они придумали долби-видео. Это когда за вашим ухом в зале самолет рычит, пролетая куда-то за вашу спину. Более отвратительной мерзости трудно выдумать. Отменили центральный звук за экраном, пускают его то слева, то справа. Люди ворочают головами, вместо того чтобы смотреть на изображение. Все эти изобретения — изощрения бездельников-технарей, которым абсолютно плевать на то, что такое ультрамарин, сажа черная, охра.
Мы писали свои картины простыми средствами, мы делали кинематограф. Нет, им надо смастерить все эффектней… Для кого? Для избалованной молодежи, которая уже пресыщена. Это ей надо, чтобы и слева грохало, и из-под стульев пищало, и чтобы все взрывалось. Как в фильме Копполы «Апокалипсис наших дней». Он приехал в Канны, и аппаратуру для показа настраивали целую неделю. И правда, все взрывалось со страшной силой и со всех сторон. Производило жуткий эффект. Считается, что это был хороший фильм, а я думаю — дрянь. Но зато страшно эффектная. Потом все встало на коммерческие рельсы, и все эти кинокоммерсанты припеваючи живут вместе со своими долби-эффектами.

— А ваш зритель, кому, собственно, и предназначены фильмы, из кино ушел…

— Ребята мои дорогие, наш зритель приходит усталый домой… Начинает читать… и засыпает, читая. Включает телевизор — и закрывает глаза еще быстрее… Наш зритель устал. В кинематограф его зазвать невозможно, потому что он уже в него не верит. Ерундой развлекаться он может и дома. 10 минут пощелкает каналами… Ради такой же мерзости идти в кинематограф? Незачем. Объяснить ему, что на этот раз Рене Клер сделал новую картину, или… «Какой Рене Клер? — печально вздохнет наш зритель, — их уже нет».
Карне, Бастер Киттон, Ренуар, Орсон Уэллс, Барнет, Довженко… Их нет никого.
А что нынешние молодые люди делают для своих же сверстников в кино? Про то, как он не любит папу, как мама хочет разводиться, как сосед сожительствует с его сестрой и как он поэтому переживает и бьет стекла соседу. Или же про то, как они колются. Где достают героин, как именно это происходит и как их арестовывают. Ничего настоящего в этом нет, потому что лишено даже тени метафизики. Извини за слово «метафизика», ну, скажем, мускулатура мысли. Шприц, который американская макаронная индустрия вспрыснула в сознание, подействовал. Все под этим наркозом. И вся эта киношка по-прежнему именуется кинематографом и национальным достоянием.

— Во Франции существует система содействия и поддержки авторского кино, поэтому вы работаете во Франции?

— Андре Мальро, романист, искусствовед, государственный деятель, придумал эту систему. Отнес во второй половине прошлого века кинематограф к категории духовных ценностей французской нации. Каждые два года собирается комиссия из моих коллег, рассматривает проекты финансово безнадежные, но высокого качества. 11% дохода от кинематографа (заметьте, включая голливудскую продукцию) государство отпускает на поддержку национального кино. Из этого всего может выйти какой-то казус, вдруг случается чей-то фильм. Удивительный и не похожий ни на что… И серьезный. Поэтому кино существует. А здесь у нас, в России, человек, у которого есть голова на плечах и сердце на своем месте, уходит из кино. Потому что наше ремесло приобрело такую дурную репутацию, что… ну правда, имеющий пару шариков в голове туда не сунется. И противно. И трудно. И дорого. И делать то, что хочешь, просто невозможно.
Мне было страшно трудно. И на этом, и на прошлом, и на позапрошлом фильме. Трудно каждый раз. Но, так как я настойчивый, добираюсь каждый раз до финала работы… Бывает такой момент: продюсер или кто-то еще вдруг видит: ты точно знаешь, что и как хочешь делать, — и открываются банки. А потом они тебе каких-то львов в Венеции, какие-то призы на Западе и Востоке… А молодая публика все равно не идет упорно. А не юные тем более игнорируют кино…

— Из этого мрачного круга выхода нет?

— Я пытался объяснить продюсеру… Роман Сервантеса «Дон Кихот» вовсе не был популярным, и сейчас он не самый модный бестселлер. Но в течение веков набрал невероятное число читателей. С кино не так.

— Ну почему же, есть понятие вертикальной статистики сборов. И фильмы сверхэлитарного Тарковского за годы посмотрели миллионы зрителей, и Феллини…

— Тарковский, может быть. Он все-таки откровенно философствующий автор. А Де Сика — не откровенно. Поэтому в Италии «Чудо в Милане» не знают и знать не хотят. Когда Феллини снял «И корабль плывет», я пошел… был такой кинотеатр «Пагода». Посмотрел, пришел в дикий восторг. Позвонил ему: «Какое чудное кино ты снял». Он отвечает: «Да? А в Италии все меня ругают и плюются…» — «Как они плюются?» — «А просто так, плюются — и все». Спустя время приезжаю в Рим. Встречаемся. Спрашиваю: «Ну что, продолжают плеваться?» — «Даже не знаю… От того, что так сильно плюются, в Рим люди теперь приезжают посмотреть Папу… и меня».