Октябрьская социалистическая революция открыла новую эру не только в политической, но и в культурной истории человечества.
Благодаря Октябрю кино из низкопробного развлечения, каким оно было в большинстве своих дореволюционных произведений, стало равноправным членом семьи искусств. Понадобилось совсем немного времени для того, чтобы наша кинематография, поставившая себя на службу народу, создала свои первые классические произведения. На восьмом году революции появился "Броненосец "Потёмкин" С. Эйзенштейна, на девятом - "Мать" В. Пудовкина, на десятом - "Арсенал" А. Довженко, на одиннадцатом - "Элисо" Н. Шенгелая.
Принято считать, что советские классические фильмы 20-х годов, "так же как и всё советское киноискусство, своими идейными и эстетическими особенностями противостоят буржуазной киношке", что наследство, полученное советским кинематографом от дореволюционной, исчерпывается полуразрушенной съёмочной базой и элементарными профессиональными навыками режиссёров, операторов и актёров.
Такое мнение односторонне и несправедливо. Но высказанное ещё в начале 1920-х молодыми советскими кинодеятелями, впервые взявшимися за создание революционных фильмов, оно, к сожалению, продолжает бытовать до сих пор. Новые идейные и тематические задачи, возникшие в 20-х годах, потребовали отображения на экране прежде всего революционных действий, образа борющейся народной массы. Для решения этих первоочередных задач опыт дореволюционного кино, устремлённого главным образом в область психологического анализа и быта, оказался действительно почти бесполезным. И, вероятно, поэтому кинематографические новаторы 20-х годов третировали русский дореволюционный кинематограф, как отсталый и старомодный, и увлекались остросюжетным динамическим американским фильмом.
Между тем русский дореволюционный кинематограф не был ни отсталым, ни старомодным. <...> Русские фильмы систематически экспортировались в Америку и Западную Европу и нередко пользовались там большим успехом. Не случаен тот факт, что отнюдь не лучшие дореволюционные кинодеятели, эмигрировавшие после Октября за границу, оказали немалое влияние на немецкую и особенно на французскую кинематографию 20-х годов. Однако наиболее убедительным примером, свидетельствующим о высоком для своего времени художественном уровне русского кино предреволюционных лет, являются некоторые сохранившиеся фильмы, до сих пор не утратившие своего значения или даже, как "Отец Сергий" Я. Протазанова, являющиеся классикой раннего кинематографа.
Разумеется, русский дореволюционный кинематограф был плоть от плоти современных ему литературы и театра, испытывавших весьма сильные декадентские, антиреалистические влияния. Уход от широкой социальной проблематики в узколичные, сугубо индивидуалистические переживания, идейные и стилистические поиски, связанные с влиянием Л. Андреева и близкие нарождавшемуся на Западе экспрессионизму, - всё это определяло тематику и художественный метод не всех, конечно, но очень многих фильмов. Мир, воплощаемый в дореволюционном кино, как правило, был очень узок. Обычно он ограничивался взаимоотношениями нескольких человек, вырванных из реальной социальной среды и поставленных в искусственные выдуманные обстоятельства. И тем не менее в изображении душевной жизни своих героев русские режиссёры и актёры кино добивались порой очень значительных успехов. <...>
"Литературно-театральное" направление в первые годы советского кинотворчества в силу ряда обстоятельств отступило на второй план. И не только потому, что новый жизненный материал, ворвавшийся в киноискусство, потребовал создания образа коллектива, народной массы, но и потому, что молодые художники-новаторы недостаточно созрели ещё для того, чтобы актёрскими средствами и с подробностью, доступной литературе, воплотить на экране судьбы и характеры новых героев, представителей народной массы.
Не лишне напомнить, что накануне революции русский актёрский и бытовой кинематограф находился в кризисе.
Этот кризис проявлялся двояко. Во-первых, во все возрастающем отходе от реального жизненного материала, в углублении во всевозможные психопатологические переживания, мистику и даже демонологию. Во-вторых, в возникновении режиссёрского изобразительного кинематографа как антипода актёрского и бытового.
Режиссёрское изобразительное направление в дореволюционном кино противопоставляло себя господствующему психологическому и бытовому только в эстетическом отношении. Главным предметом его внимания были не переживания героев фильма, воплощаемые в актёрском творчестве, а поведение этих героев, демонстрируемое по преимуществу изобразительными и монтажными средствами.
Из этой задачи вытекала особая режиссёрская методология. Е. Бауэр в своих последних больших фильмах ограничивал задачи актёра изображением героя в данном монтажном куске, а затем сам монтажными средствами из отдельных кусков-кадров выстраивал линию поведения этого героя. А молодой Л. Кулешов в статьях-декларациях, написанных накануне Октября, шёл ещё дальше, объявляя кино особого рода изобразительным искусством, не имеющим ничего общего с литературой и театром и выявляющим замысел режиссёра-художника в композиции кадров, в которых актёр является только натурщиком, и монтаже этих кадров.
Концепция, выдвинутая Кулешовым, была взята на вооружение новаторским кинематографом 20-х годов. При всей своей односторонности и полемической заострённости она в своё время сыграла положительную роль, так как помогла разработать собственные средства кино.
Но не только эта концепция связывает новаторский кинематограф 20-х с дореволюционным. Выдвигая как специфические средства кино композицию кадра и монтаж, кинематографические новаторы, стремясь воплотить в своих фильмах образ борющейся народной массы, опирались на революционную хронику. Так от первых документальных съёмок периода Февральской революции через кинохронику гражданской войны протягивалась ещё одна нить, соединяющая советский новаторский кинематограф с дореволюционным. <...>
Как в плане творческом, так и в плане организационном, советский кинематограф было создавать не из чего, как только из того, что оставил ей дореволюционный кинематограф, который не следует безоговорочно осуждать, ибо он не был искусством, а был лубочным развлечением, только накапливающим элементы зарождающегося искусства.