Эпиграмма (с греческого буквально – "надпись").

В античной поэзии – короткое лирическое стихотворение произвольного содержания, написанное элегическим дистихом; постепенно осваивалась тематика эпиграмм посвятительных ("надписи" на предметах, посвящаемых богам), сентенциозно дидактических, надгробных (эпитафии), описательных, любовных, застольных, сатирических. В греческой литературе расцветом эпиграммы было творчество эллинистических поэтов 3 века до н.э. – 1 века н.э. (составившее ядро так называемой "Палатинской антологии" в 16 книгах), в римской – сатирическое творчество Марциала (1 век н.э.). Традиции античной эпиграммы продолжались в византийской литературе, в латинской литературе средних веков и Ренессанса, позднее изредка возрождались ("Венецианские эпиграммы" Гете).

В новоевропейской поэзии эпиграмма – это короткое сатирическое стихотворение, обычно построенное на контрасте постепенной экспозиции и заключительной "остроты" (пуанта). Эпиграмма такого рода сложилась во французской поэзии 16-17 веков на основе мотивов марциаловской традиции; время расцвета – 18 век (Вольтер, Ж.Б. Руссо, Г.Э. Лессинг, Р. Берне, А.П. Сумароков). Параллельно развивается эпиграмма нетрадиционная, представляющая собой непосредственный отклик на злободневные события, часто политические. У А.С. Пушкина, например, существуют эпиграммы как первого типа ("Движение", "Любопытный"), так и второго (эпиграммы на А.А. Аракчеева, Ф.В. Булгарина). К середине 19 века эпиграмма традиционного типа отмирает, а злободневная остается существовать как бы на периферии литературы; в русской поэзии 19 века таковы эпиграммы Д.Д. Минаева, в советской поэзии – А. Архангельского, С. Васильева и других.

«Стихотворение сегодня» – импровизационная зарисовка, описывающая что-то, относящееся к сегодняшнему дню. Прием, очень способствующий развитию поэтического мастерства. Стихотворение пишется относительно малого объема (например, не длиннее сонета; хотя при использовании какого-то особого жанра можно превышать объем без проблем). Важно указывать в самом стихотворении дату и месяц. Можно еще и год, но это уже чересчур; при малых объемах подобные финты не оставят места для иного содержания. Дата может быть указана как прямо («двадцать третьего сентября»), так и опосредовано («был вчера апогей Равноденствия, осень...») – т.е. с привязкой к общеизвестному факту, дате, количеству (например, можно сказать: «полон еще Макаров» – таким образом намекая на число 17, т.к. в его обойме 17 патронов).
Идеальный вариант, как мне кажется – это восемь строк с перекрестной рифмовкой (abab). Но это уже дело личное у каждого автора.
Вот пример навскидку:
Очень полезно, прежде чем начинать заниматься подобной деятельностью, указывать себе определенные временные рамки. Например, начинаете вы 12 марта и заканчиваете 12 апреля – таким образом, набрасывая этюды на каждый день месяца (хоть и не по календарю).

Акростих - стихотворение, в котором начальные буквы строк образуют какое-либо слово или фразу, например:
Акростих пишется обычно в стихах с посвящением (начальные буквы строк и составляют имя того, к кому обращено стихотворение) и в стихотворных загадках (начальные буквы дают разгадку).
Появился в Древней Греции. В Россию пришел примерно в 17 веке (по крайней мере известен примерно с этого времени).
Так же бывает телестих (последние буквы строк складываются в фразу) и мезостих (средние).
В целом прием черезвычайно распространенный. Даже если в открытую не объявленно, что произведение написанно таким образом, при определенной длинне строк (например, не более 3 стоп) от акро-, теле- или мезо-состовляющей оно будет иметь особое, интересное воздействие на читателя.

Фэнтези (а не «фентази», «фентези» и пр. искажения) – распространенный литературный жанр. Родоначальником официально считается Роберт Говард (хотя многие ставят на это место Толкиена, это не совсем так: Толкиен изменил изначальный жанр, подогнав его под более «правильный», литературный вид, внеся множество христианских идей). Именно он (в начале 20 века, хотя сам термин «фэнтези» возник где-то в 60-х годах) объединил в виде литературного жанра всевозможные легенды саксов, кельтов и пр., создал жанровые ценности – первостепенность отваги и мудрости и так далее. Он – создатель известного всем Конана. Печататься начал в раннем возрасте и сразу стал популярен. Покончил с собой, когда ему сообщили, что его мать скоро умрет.
Изобретенный Говардом жанр был необходим Америке. В те времена люди стали роптать на американскую мечту, отворачиваться от идей и ценностей героического Дикого Запада, плеваться на Джека Лондона. Фэнтези вдохнул жизнь в угасающий лучик надежды, и жизнь снова начала набирать обороты.
По сути своей фэнтези – сказка с реальным зачином. То есть жанр интересен тем, что в основе его лежит два «кита»: история реальных людей, стран, реальные события и мифический, сказочный способ описания этого всего. Правда и вымысел перемешиваются, и когда человек читает эту смесь – он погружается в новый мир, отличающийся от его собственного мира не достаточно сильно, чтобы быть совсем незнакомым.
Толкиен внес специфическую моралистичность, свойственную современному фэнтези. Так же он добавил в фэнтези основополагающую идею всепрощения, отмены кары, давая право казнить только неким высшим силам. Так же он создал самую распространенную структуру изложения деяний предков: предки всегда сильнее, мудрее, величественней, магия древности – недоступна современному магу, поэты древности лучше слагают слова в строки и так далее – то есть он создал мир, описанный человеком слабым, человеком, лишенным надежды перерасти в чем-то своих предков. При этом Толкиен делает так, что герои, не взирая на свою слабость, борются – и побеждают. Подобная же тенденция прослеживается у очень многих современных писателей фэнтези, то есть слабость героя относительно его предков уравновешивается нечеловеческой силой его воли.
В России самостоятельный жанр фэнтези появился с запозданием – примерно во времена перестройки; издаваться произведения такого жанра в Советском союзе не могли. Толкиен существовал, но в самопальных переводах, распространяемых по элите ценителей литературы.
Сейчас фэнтези – чуть ли не самый популярный литературный жанр, и не спроста: он вбирает в себя признаки множества других жанров и практически не имеет ограничивающих писателя рамок.

Часто бывает так, что сюжет, написанный вами, слишком линеен. Читатель, скорее всего, с самого начала будет знать, чем все закончится. Если вам это не нравится, а прием «Если бы – но» не применить, вы можете разрушить сюжет.
Прием заключается в том, что вы раздергиваете, размазываете сюжетную линию множеством совершенно не относящегося к сюжету хлама. Если ваш персонаж идет по улице – он непременно думает о чем-то отвлеченном, и поток его мысли приводится в полном объеме; или он разговаривает по телефону; или на этой самой улице происходит что-то, не связанное с сюжетом. Если идет диалог – персонажи непременно перескакивают с темы на тему, постоянно возвращаясь к ведущей теме; они делают что-то руками, ходят по помещению; можно описывать их мысли и так далее.
Главное здесь то, что «разрушающие» элементы очень слабо связаны с сюжетом. Например, если это мысли или разговоры – то они должны относиться к персонажу в целом, а не к нему «здесь и сейчас»; иначе говоря, персонаж может так говорить и думать – исходя из его характеристик. Но ни в коем случае не стоит делать такие «элементы» важными – по идее читатель мог бы пропускать подобные диалоги, мысли, события, если бы знал, что они – всего лишь инструмент отвлечения внимания и заполнения.
Например:
Здесь описание стихии – вроде бы идет «в струе», но, реально, можно без него обойтись – и мало что потеряется. Описание стихии дробит сюжет, в котором человеку «грозит» повышение по службе, и догадаться о таком исходе становится очень сложно.
Прием хорош так же для знакомства читателя с персонажем и окружающей его обстановкой.

О, мои несчастные братья-графоманы! Как часто вы слышите слова «штамп», «стандарт», «шаблон», «банально» и «пошло»! И как часто слышать их вы не хотите! Знаю, знаю – по себе знаю.
И, стоит признаться, я сам не без греха – периодически пишу кому-нибудь эти самые стандартные «штамп» и «шаблон». Не отчаивайтесь, будет и на вашей улице праздник.
А дело все в том, что прием, о котором мы сейчас поговорим – наверное, вообще самый простой прием начинающего и продолжающего графомана. Суть его заключается в поиске в недрах гениального потока банальной мысли штампов – и замене их на не-штампы. Право слово, нет ничего проще.
Предположим, у вас есть выражение, которое вы считаете штампом. Или просто устоявшимся выражением. Что делать? А очень просто!
Берете – и заменяете в этом выражении часть слов на совершенно левые. Левые – означает не синонимы и не антонимы, а так же не понятия одного ряда (как, скажем, «белый»-«красный»-другой цвет; или, скажем – «конь»-«осел»-«як»...). Левое слово надо подбирать наобум. Если это сложно сделать – берете любую книгу и находите там слово в нужной форме. Например, есть у нас предложение:
«Город спал, как трехлетний ребенок после плотного обеда, и ждал утра, чтобы опять восстать и пойти на бой, на труд». Ах, какая банальщина! Смысл есть, но, честно говоря, лучше б его не было.
Сейчас мы это устроим! Меняем слова последовательно, там, где выражение кажется банальным или штампованным.
«Город вопил, как закисший ребенок после смешного обеда, и ждал утра, чтобы опять распять и пойти на макулатуру, на партитуру». А здесь нет смысла – полный бред. Зато мы избавились от вещей, которые считали штампами. Далее надо увязать все. Теперь надо объяснить, что значит – город вопил, что такое закисший ребенок, какой такой смешной обед, кого там еще он собрался распять и так далее; что-то выбросить, что-то оставить. И после этого переформулировать, для получения окончательного варианта.
И вот, я перерабатываю: «Город беззвучно вопил – ребенком, закисший в формалине, оставленном там, как насмешка голодного на развлечения человека. Город ждал утра, чтоб распять очередных рабов на крестах работы, и отправиться на журналистскую переработку». Мрачновато получилось. Бывает.
В общем, работенка непыльная. И упражнений давать не буду. Потому что – не за чем.

Любой сюжет заключает в себе определенный временной интервал, в который вмещаются все его события. Фактически, мы можем нарисовать график, на котором будет шкала времени и события на ней. А потом мы сможем взять увеличительное стекло и посмотреть на любую «точку» на графике – любое событие, поставленное в виде точки острым кончиком карандаша. Увидим ли мы точку?
Нет, мы увидим не точку, а некий кружок, овал, пятно – что угодно, но только не точку. Мы увидим закрашенную область, охватывающую некий интервал на нашей шкале времени. Интервал, который можно, в свою очередь, раздробить на меньшие интервалы.
В произведениях часто используются краткие обозначения действий и процессов. Например «я закурил». Или – «я лег спать». Чаще всего это не требует разъяснений, если, конечно, «я закурил» не зажигая спичку ногой, и «я лег спать» не на потолке. Но иногда малозначимое на первый взгляд действие можно вывести на первый план, таким образом, привлекая к нему внимание. Цели такого приема могут быть разные; например, отвлечь автора от сюжетной линии, чтоб потом огорошить его возвращением к ней; или описать какое-то психоделическое состояние героя через описание действия по миллисекундам; или дать читателю понять, что действие это – чрезвычайно важный пункт сюжета. В любом случае, мои дорогие братья-графоманы, подобное дробление имеет достаточно сильное воздействие на читателя, если выполнено грамотно.
Первым делом для дробления надо ознакомиться с материалом. Не обязательно перерывать гору научной литературы и технической документации. Но если вы описываете, например, как человек стреляет себе в висок, и что при этом происходит с патроном – все же озаботьтесь и узнайте, что куда ударяет, что загорается и почему, как происходит детонация, как деформируется металл гильзы при возгорании пороха и отделении пули – и т.п., все зависит от детальности дробления.
Второе, не менее важное для грамотного дробления – это решить, как вы, собственно, будете дробить. Тут все как с проводниками-сопротивлениями: можно параллельно, а можно последовательно. Смешивать не рекомендуется, поскольку получается каша.
Параллельное дробление – это описывание процессов, происходящих одновременно. Любой процесс, при углублении в его сущность, содержит бесконечное количество одновременно происходящих процессов. В компьютере все время гудит кулер, течет электричество по проводам, работают блоки памяти – или что-то там еще – а я нажимаю кнопку «ресет», и описываю процесс нажатия кнопки через все процессы, происходящие одновременно с ним. Или – после нажатия этой самой кнопки: гудение исчезает, экран меркнет, звук из колонок пропадает, мышка гаснет, электричество перестает бежать по проводам, индикатор процессора прекращает мигать и тому подобное.
Последовательное дробление – это набор следующих друг из друга фактов, действий, процессов. Они должны быть увязаны логически и иметь примерно одинаковое значение. Например, «позвонил жене». Дробим на три последовательных процесса: «взял телефон, набрал номер, дождался ответа». Потом дробим каждый из этих процессов на более мелкие части – и так далее, пока не достигнем нужного эффекта.
Дробление имеет наибольшее воздействие в моменты «стремительности» повествования. «Герой бежит мимо аптеки, догоняя машину. Машина делает поворот, и герой ухитряется настигнуть ее. Более того – он на нее натыкается. И...» – тут начинается дробление – «Неожиданно для себя самого, собрав какие-то клочья воли, дает сигнал всему своему телу. Правая стопа упирается в асфальт, передавая импульс колену. Импульс, не задерживаясь, бежит по бедру и доходит до поясницы, которая, почуяв его, тут же напрягается и скручивает корпус. Импульс же, продолжая движение вверх, достигает плеча, и рука, согнутая в локте, врезается в стекло...» – тут дробление заканчивается – «Летят осколки и герой выволакивает на асфальт водителя».
Бывают рассказы и стихотворения, написанные исключительно с помощью этого самого дробления. То есть, берется какая-нибудь бытовая – или не бытовая – мелочь и расписывается в мельчайших подробностях. Произведений крупного объема, написанных дроблением целиком, я не встречал.
Итак, вот вам упражнение.
Опишите с помощью пяти предложений процесс моргания глаза.

А теперь давайте перейдем к более простым приемам, подходящим и прозе, и поэзии.
«Ну, ты муки намолол! Ух, влетит тебе от отца! Иди, отвори ставни, день уже на дворе». В этом примере скрыто два слова, которые не произнесены – но подразумеваются: «...намолол! Ух...» – «олух» и «...Иди, отвори...» – «идиот». Пример не из классики, просто первое, пришедшее в голову. В классике поищите сами, если будет интересно (в принципе, есть у нашего современника Пелевина даже рассказ, построенный вокруг такого «скрытого слова» – «Ухряб»).
Прием хорош тем, что слово не произносится – но подразумевается. Читатель, даже если поймет, что за слово вы заключили в текст, скорее всего, решит, что сделали вы это случайно, и на него произведет сильное впечатление тот факт, что слово это здорово вписывается в нить повествования. А если он и не поймет, что присутствует этот самый призрак, он все равно почувствует его наличие (если, конечно, это не какой-нибудь научный термин, известный исключительно узкому кругу людей).
Чтобы слово не слишком сильно бросалось в глаза, можно его исказить, но так, чтобы его все равно можно было понять, как понимаются неграмотно написанные слова. Например, изменить «й» – на «и» («мои одеяла» – «йод»), «ё» – на «е» (и чтоб звучало как «е»: «пел капитан» – «ёлка»), «а» – на «о», «г» – на «к» и так далее.
С помощью скрытых слов очень легко добавить смака в описания, создать нужное настроение у читателя, а так же вставить в произведение некий дополнительный смысл, который будет казаться чем-то гениальным только из-за того, что он – скрыт. Да-да, мои дорогие братья-графоманы, запретное и запрятанное вызывает больше всего интереса.
Тем не менее, не стоит забывать, что текст, написанный не скрытыми словами должен иметь смысл. Иначе читатель, с первых слов не поняв содержания, просто не станет калечить себе мозги чтением бреда, и не узнает того великого смысла, который вы хотели донести с помощью скрытых слов. Вывод банален и скуп: знайте меру.
Итак, вот вам упражнение.
Сочините связный текст, скрыв в нем слова «закон», «вода», «слово», «мера» и «автомат»; смысл слов со смыслом текста увязывать не обязательно.

Теперь поговорим о стихах и только о них, а то что-то я все о прозе да о прозе, в то время как искушенный читатель может мне сказать: «ни черта-то ты, паренек, прозу писать не умеешь».
Что такое стихи в общем понимании – знают, по сути дела, все, хоть когда-либо их читавшие или слышавшие. Все знают, что у стихов есть определенные признаки. Основной признак – разбиение произведения на строки. В общем-то, это – единственный строгий признак стихов, остальные все соблюдаются не всегда. Из остальных признаков можно выделить: ритмичность (своеобразный способ подачи с помощью ударений и пауз), рифму (о ней говорилось раньше) и своеобразный поэтический язык, к которому предъявляются несколько иные требования, нежели к языку прозаическому. Например, в поэтическом языке допустимы неграмотности в построении предложений, искажения слов, иногда – искажения ударений в словах. Лично я не люблю, когда извращается звучание слова, но в принципе это допустимо.
Так же практически любой знает, что такое белый стих (без рифмы), вольный стих (без ритма) и свободный стих (верлибр – вообще не нуждающийся ни в чем, кроме графического деления на строки).
Поэтому перейду без особых обиняков к «серому».
«Серый» стих – это истинная радость графомана. Да-да, мои дорогие графоманы! Чтобы вас не обвиняли в измене Музе достаточно сделать несколько простых телодвижений, и вы увидите, что вы – не такая уж и бездарность, как почему-то кажется всем окружающим. Конечно, без некоторого знания языка и чувства эстетики даже такой простой инструкцией воспользоваться сложно. Но – не будем заниматься унижением себя и окружающих, перейдем непосредственно к инструкции.
Первое. Надо придумать эффектную концовку. Без разницы, о чем повествует стихотворение, надо придумать такую концовку, чтоб она убивала наповал. Предположим, концовка будет такая: лирический герой просыпается и понимает, что находится в могиле. Неплохо, правда?
Второе. Надо выбрать основной метр. Если стихотворение печальное – лучше использовать трехтактовый ритм – амфибрахий или анапест – ими легче всего будет написать в нужном настроении. Если агрессивное или смешное – лучше двутактовый, скажем, ямб в случае агрессии или хорей – в случае веселого. Но не стоит перебарщивать: если у вас уже готовы некоторые строки в печальном стихотворении, и написаны они ямбом – совершенно не обязательно их перерабатывать под амфибрахий, особенно если вам кажется, что они получились удачными. Я, к примеру, захочу написать страшное стихотворение – и избираю ямб.
Третье. Подбирается ритмический рисунок и рифмовка. Вот уж где можно дать волю воображению! Например, если вы намереваетесь написать две строфы по четыре строки – можно в каждой строфе сделать в первой строке – две стопы, второй – шесть, третьей – пять и в четвертой – три. Но лучше сильно не расходиться с этим. Рифмовка – тоже весьма богата на возможность «выпендриться». Например, если строфа из восьми строк, можно придумать рифмовку с рисунком А-Б-А-В-А-Б-В-А. Что мешает? Ничего не мешает! Но и с этим сильно расходиться я б не советовал, особенно если вы хотите прописать какой-никакой сюжет – сложный ритм и сложная рифмовка весьма осложнит вам задачу. Предположим, я изберу пятистопный метр, с рифмовкой А-Б-А-Б.
Ну и самое последнее – написание непосредственно стихотворения. Суть процесса сводится к тому, что вы можете написать совершенно любое стихотворение, хоть чем-то связанное с концовкой. Главное дело сделает концовка, можете быть в этом уверены. Поэтому если концовки нормальной у вас нет – возвращайтесь к пункту первому.
Мой пример:
Если же вы умеете писать и без всех этих пунктов – пишите без них. Так лучше, честное слово.
Итак, вот вам упражнение.
Сочините ироничное стихотворение, в концовке которого лирический герой узнает, что, побывав в прошлом, он переспал со своей собственной матерью, и приходится отцом самому себе.

Опять же, прием, в большей степени относящийся к прозе, нежели к стихам. Рифма – это созвучное окончание двух или нескольких стихов, основанное на тождестве слогов, начиная с ударного. Рифма может быть консонансная (точное или очень близкое повторение – «та пора – топора»), ассонансная (сходны одни гласные, но не согласные – «полежу – кулешу») или диссонансная (в принципе, это даже не рифма – просто повторение одного-двух звуков, как в классическом примере «палка – тарелка»). В случае внутренней рифмы в прозе это самое тождество слогов приходится не на окончания стихов (т.к. проза не имеет графического деления на строки), а на какие-нибудь произвольно выбранные места. Могут рифмоваться предложения, абзацы, заголовки, слова через три и так далее.
Этот прием хорош для создания атмосферы, добавления в повествование объема и ощутимости, создания ауры таинственности и ощущения загадки. Очень полезно рифмовать слова и фразы как-то по-особому увязанные, или просто слова, которые надо выделить на фоне остальных.
Пример: «На улице опять идет дождь. Настала осень, я и не заметил. Я открываю в окно – и мокрый ветер тот час врывается ко мне в комнату. Гуляет, шумит, я знаю: он скоро высохнет, и снег придет дождю на смену. Придет ко мне».
Рифма может быть практически незаметной, как в примере выше, или явной, как, например, тут: «Когда я был моложе – я тоже гулял. Но, похоже, не так, как ты, шакал. Без драки ты не можешь, я от этого уже устал!».
В стихах же внутренняя рифма добавляет яркости, броскости, а так же стихи с внутренней рифмой легче запоминаются. Например:
Стоит помнить, что глагольные рифмы в прозаических текстах возникают сами собой, поэтому про них можно сразу забыть. Так же стоит избегать ритмичности повествования (т.е. либо то, либо другое – лучше не смешивать, разве что в исключительных случаях; так же ритмику можно использовать, если рифмы приходятся не на концы предполагаемых «строк»). Не стоит текст пересыщать рифмами или делать рифмованным весь текст целиком – прием хорош только для выделения (иногда, конечно, оправданно срифмовывание текста от начала до конца – но это случай редкий).
В случае же, если вы не можете отойти от поэтичности языка при использовании рифм, лучше вообще не пользоваться этим приемом. Айкидо не любит слабых. Шутка.
Итак, вот вам упражнение.
Написать небольшой монолог, используя слова «знаком», «дом», «другом», «потом», «на слом», «поделом» и «ком».

Название приема может вызвать четкую ассоциацию со стихами. Как ни странно, относится это не столько к стихам, сколько к прозе. Многие не считают важным работу с ритмической структурой прозаического произведения. В принципе, проза не особо и нуждается в ритмике, поскольку она оперирует несколько другими методами описания, нежели поэзия. Ритмика и метрика изложения надобится достаточно редко, но почти в любом случае с помощью нее можно придать тексту большей динамики и звучности.
Первым делом разберемся с ритмами. Естественных природных ритма всего два – двутактовый и трехтактовый. Двутактовый ритм ближе всего ассоциируется с шагами, последовательно – правая, левая, правая, левая. Так и в ритме: ударный слог, безударный, ударный, безударный и так далее (хорей и ямб; почти вся музыка строится на двутактовом ритме). Трехтактовый близок к биению сердца – удар, удар, пауза, удар, удар, пауза. И получается: безударный слог, безударный, ударный, безударный, безударный, ударный (дактиль, амфибрахий и анапест; самый близкий музыкальный аналог – блюз). Все остальные ритмы – синтетичны, и являются детищем двадцатого века (кроме так называемых четырехтактовых «пеонов», использовавшихся в античности и являющихся, по сути, теми же ямбами и хореями, только с более четкими акцентами через один).
Итак, с ритмами разобрались.
Стоит учитывать, что многие читатели прозы не обращают внимания на то, как текст звучит, больше уделяя внимания содержанию и тому, как в целом текст читается и понимается. А стало быть, если использовать внедренную в прозу ритмику неграмотно, аудитории это в большей степени не понравится, нежели окажется «в жилу» – читабельность текста может сильно упасть. Поэтому прежде чем пользоваться этим приемом – подумайте, а так ли он вам нужен.
А теперь непосредственно к самому приему.
Суть заключается в том, что в строке, в абзаце, или предложении слова расставляются таким образом, чтобы четко прослеживался конкретный ритм. Например: «Я сел за компьютер и почту проверил. Письмо, что я ждал, не пришло. Как всегда». Изменяя ритм повествования можно добиваться более яркого изменения настроения, более четкой интриги, более резкого (по восприятию) поворота сюжета. Например, вы пишете, как человек грустит – скажем, анапестом, а потом вдруг описываете что-то, что его радует – и переходите на хорей. Это не означает, что надо писать весь текст подобным штилем. Можно сделать, например, так: эпизод «грусти» заканчивается в метре анапеста, а первое предложение «радости» написано хореем.
Не взирая на общую заманчивость этого приема – избегайте крайностей. Не стоит писать прозаическое произведение стихами, не разбитыми на строки – это чаще всего получается плохо и очень тяжело читается. Так же стоит избегать рифм, аллитераций и так далее – это, опять же, только ухудшит читабельность.
И вообще не стоит использовать игру ритма, если без нее будет явно лучше.
Итак, вот вам упражнение.
В два предложения, одно – ямбом, одно – анапестом, описать настольную лампу.

Прием «если бы – но» оперирует противоположностями двух позиций: то, что могло бы быть при прочих равных, и то, что есть реально. Фактически читатель настраивается на одну «волну», а потом неожиданно получает «под дых» другой, сильно отличающейся позицией. Прием сильный при правильном использовании. Но, в отличие от первого и второго приемов, использовать часто его не рекомендуется, поскольку он достаточно просто прослеживается у конкретного автора. Поэтому лучше чередовать его с другими способами построения сюжета (о них поговорим как-нибудь в другой раз).
Итак, сначала надо найти то, чем мы ударим читателя. Некую идею – может, смешную, может, страшную, может, просто какую-нибудь глупость – выбор за вами. Мне, например, сейчас в голову приходит такая идея: у лирического героя умер сосед. Идея неинтересная, скучная и не особо ее опишешь.
А теперь делаем первую «волну» настроения, чтобы вторая попала в цель. Находим причину, по которой смерть соседа для этого самого героя – нечто страшное. И описываем эту причину. Скажем, сосед ему должен много денег, а лирический герой, в свою очередь, должен кому-то еще. Например, бандитам. Или брату, который без возврата долга протянет ноги. Или еще что-нибудь такое. А дальше можно пойти двумя путями, один – путь реалиста, другой – путь мечтателя. Реалист составит сюжет так: описание проблемы с деньгами, приход к соседу и выяснение того, что сосед умер – и горели денежки. Мечтатель напишет так: описание проблемы с деньгами, герой приходит к соседу, получает обратно одолженное, помогает брату или отдает долг бандитам, все живы, счастливы и празднуют... А потом герой просыпается и идет к соседу уже наяву и выясняется, что тот умер.
Заметьте, технической работы в этом приеме не так уж много, и в целом прием несколько сложнее большинства других. Но, немного подумав и вложив некую часть души можно совладать и с этим монстром.
Итак, вот вам упражнение.
Ситуация, бьющая «под дых»: лирический герой открывает дверь и обнаруживает, что все уже ушли.

Описать событие, процесс, явление или предмет можно разными способами. Можно – сухо, как в отчете начальству о проделанной работе. Можно – ярко и однобоко, как в агитационном тексте. Можно – скандально, с загадками, пафосно, грубо, пошло, неверно и так далее. Способов описания и изложения фактов – тьма. Я хочу вам рассказать о таком способе, который, описывая нечто, отстраняется от этого самого нечто, убирает его на второй план или вообще исключает, превращая во множество совершенно к нему не относящихся «нечт».
Думаю, проще всего суть приема будет описать с помощью примера. Берем поезд и описываем его. Скажем, электропоезд. Что это? Это – длинная штука. То есть она чем-то похожа на червя, змею или что-то подобное. Она едет по рельсам. Как дрезина, трамвай; так же рельсовый механизм реализован на гоночных весельных лодках. Она издает стук. Скажем, сердце тоже издает стук. Она перевозит людей. Так же как автобус, самолет, и даже, при некотором приближении, гужевой транспорт.
А дальше опять начинается искусство. Основная идея – суметь использовать полученные результаты, как метафоры, при этом избавившись от слова «электричка». Сложность заключается в том, что очень легко переборщить, превратив описание в совершенно непонятный набор слов – тут уж ничего не поделаешь, совсем без чувства меры, элементарного таланта и примитивных понятий эстетики не обойтись. Можно получить много разных вариантов, у меня навскидку получается следующее:
Про рельсы говорить не стал – пусть отдохнут. При некотором вдумывании можно понять, что это – поезд. В принципе, чем больше приводится подобных образов, тем четче становится образ-прародитель, и, добавив еще пару строк можно добиться такого результата, при котором любой человек сможет при определенном воображении понять, что это – именно электричка.
«Но зачем так морочиться, если можно просто сказать – электропоезд?» – Можете вы спросить. «Зачем вуалировать» – вопрос недостойный графомана! Шучу, шучу.
Ну, во-первых, с помощью подобного приема можно создать настроение. Во-вторых, налить сколько угодно воды – незаменимая вещь для графомана. В-третьих, при подобных финтах часто получаются совершенно неожиданные обороты, а иногда даже рождаются неожиданные идеи – т.е. это просто полезно делать.
Итак, вот вам упражнение.
Опишите кружку кофе, не говоря «кружка кофе».

Эпитет – это приложение к названию предмета, дающее яркую его характеристику. В нашем случае фактически – это пара «определение-определяемое». В принципе, прием так же можно применять и к метафорам, но пока рассмотрим более простой пример.
В каждой такой конструкции есть понятия разной степени общности. Скажем, в словосочетании «белый снег» слово «белый» – это общее понятие, а «снег» – частное (можно рассматривать и наоборот; сути это не изменит). То есть сначала мы берем все белое в целом, а потом находим среди этой массы снег. Белыми бывают – холодильник, молоко, бумага и многое другое. Нам нужен именно снег. И вот мы его получаем – «белый снег». Сочетание банальное, скучное. Если вы не умеете использовать банальности для создания чего-то оригинального, попробуйте использовать что-то оригинальное для описания банальности. Шутка.
Прием выворачивания прост. Мы разобщаем частное, и делаем частным общее. Т.е. переносим «снег» в позицию «белого». У нас получается, что определяемое слово – «белый» (точнее, «белизна», существительное), а определение – «снег» (т.е. «снежный»). «Снежная белизна».
А вот дальше начинается искусство. Увы, от него никуда не деться. Искусство сие заключается в использовании новополученной метафоры. Основная идея – при изменении формы содержание должно оставаться практически то же самое. Понятное дело, вывернутую пару можно использовать не везде, где пару прямую. Надо подбирать значение, которое будет увязываться с обоими способами использования пары. Например: «меня окружает белый снег» или «меня окружает снежная белизна» – и то, и другое можно сказать от лица человека, стоящего посреди заснеженного поля.
Итак, вот вам упражнение. Берите любую пару и выворачивайте ее. Через пару недель вы ощутите, насколько раскрепостилось ваше воображение.
Вперед! «Телефонный звонок» – «Звоночный телефон». «Громкий звук» – «Звучная громкость». «Чайная ложка» – «Ложечный чай»...

Трэш (литературный жанр) - буквально "мусор". Жанр, обязательными и желательными элементами которого являются: использование большого количества штампов, затасканных идей, "модного" содержания и неоригинальных сюжетных линий. Автор создает произведение, целью которого, по большей части, является унижение или осмеяние этих самых штампов и т.п., делая это достаточно искусно, заключая в своеобразную форму (например, перекладывает несколько текстов популярных песен на староанглийский в эпической форме или излагает в стиле Пушкина).
Так же трэш может выглядеть в виде циничного либо издевательского описания деяний знаменитостей, политиков, исторических деятелей, исторических или эпических сюжетов.
Часто трэшем ошибочно именуют среднестатистическое графоманство, а так же откровенно бредовые произведения.